Andrea Mantell Seidel. Isadora Duncan in the 21st Century. Capturing the Art and Spirit of the Dancer's Legacy, 2016 #andreamantellseidel http://idvm.freevar.com/texts/bibe/andreamantellseidel.htm http://idvm.freevar.com/texts/bibe/andreamantellseidel.txt http://idvm.freevar.com/texts/bibe/andreamantellseidel.doc http://idvm.freevar.com/texts/bibe/andreamantellseidel.pdf http://idvm.freevar.com/texts/bibe/andreamantellseidel.zip Isadora_Duncan_in_the_21st_century_By_Andrea_Mantell-Seidel_2016.pdf https://vk.com/s/v1/doc/w8JvmCY1GRFE5T0SnW0O5-APve0W1HpykQyobBmhNW4MA-FjCGI https://vk.com/duncanmuseum https://t.me/duncanmuseum Андреа Мантелл Зайдель. Айседора Дункан в 21 веке () https://idvm-freevar-com.translate.goog/texts/bibe/andreamantellseidel.htm?_x_tr_sch=http&_x_tr_sl=auto&_x_tr_tl=ru&_x_tr_hl=ru&_x_tr_pto=wapp http://idvm.freevar.com/texts/texts.htm#begin ---------------------------------------------------------------------------------- Предисловие Любовь с первого взгляда Моим первым знакомством с танцем Айседоры Дункан в Нью-Йорке в начале 1980-х была любовь с первого прыжка. В лирическом подъеме колена, нежном сгибе бедра в тазобедренный сустав со ступнями, направленными под идеальным перпендикулярным углом к ​​земле, я чувствовала себя более свободной, более естественной, в контакте с «ритмическим единством, которое пронизывает… природу». Когда голова и туловище изгибались вверх, плавно скользя на ногах, мы прыгали по студии в ритмичных каденциях времени под музыку Шопена и Брамса, подпрыгивая вверх в такт, а затем мягко опускаясь на землю через подушечку стопы. Я была перенесена в невинность и радость детства, в сладкие воспоминания о спонтанном смехе, во времена, когда ответственность взрослой жизни не отягощала мой дух. Сейчас, почти 30 лет спустя, радость от танца Дункан не покинула меня, хотя лирический скачок уступил место весомости и пронзительной настойчивости героического скачка и более зрелым танцам средних лет Айседоры. Меня привлекла философия и искусство Дункан отчасти потому, что они резонировали с моим собственным желанием выразить через танец видение священной реальности, которую я уловил в трансцендентные моменты осознания. Очевидно, Дункан тоже получила доступ к этому «внутреннему свету», когда писала, как и многие великие поэты и мистики до нее, о невыразимом, трансцендентном источнике творения и вдохновения: Я проводил долгие дни и ночи в студии, ища тот танец, который мог бы быть божественным выражением человеческого духа посредством движения тела. Часами я стоял совершенно неподвижно, сложив обе руки между грудей, прикрывая солнечное сплетение... Я искал и, наконец, обнаружил центральную пружину всех движений, кратер двигательной силы, единство, из которого рождаются все отклонения движения, зеркало видения для создания танца. [2] Точки зрения и перспективы: ранний модернизм, постмодернизм, межкультурализм и глобализация Во второй половине 20-го века мой танцевальный мир был глобализован и разнообразен, мир, далекий от высшего класса, белого евроамериканского общества, в котором жил Дункан. Американский танец был и остается разнообразной смесью культур, этнических групп и социальных классов, сливающихся и перемешивающихся в балете, самбе, джазе, постмодернистском танце, бхарата натьям и бесчисленном количестве других культурных форм. В северном Нью-Мексико, где я жил в то время, мой танцевальный мир простирался до клубов фламенко, где я был заворожен страстными выступлениями виртуозной танцовщицы Марии Бенитес, и до гипнотических танцев буйвола и оленя в восьми индейских пуэбло, окружающих Санта-Фе. Я преданно учился у пионера современной танцовщицы Элеанор Кинг, солистки оригинальной компании Хамфри-Вайдмана, и посещал все и каждый семинар, который проводился в городе, — от африканского до восточно-индийского кучипуди. Я путешествовал по этому глобальному танцевальному миру в течение многих лет, ища форму, в которой я мог бы наилучшим образом выразить через движение мою собственную тоску по связи с божественным источником, форму танца, которая была бы глубоко гуманистической. Постмодернизм конца 70-х и начала 80-х годов, который отвергал эмоциональные повествования и гуманистические проблемы ранних модернистов, был слишком интеллектуальным для моей натуры; я жаждал найти форму, которая могла бы служить объединению разума, тела и духа. В то время как культурные танцевальные формы за пределами западного канона завораживали меня, я всегда чувствовал себя слишком «чужим» для отличительного словаря танцевальных форм Азии, Индии или Африки. Мне приходилось оглядываться назад к корням современного танца или создавать свой собственный танец. Как и большинство современных танцоров, я баловался хореографией как обрядом посвящения, но внутренне знал, что хореография не была моим даром. Книга Айседоры об искусстве танца* долгое время была источником вдохновения для моего собственного увлечения танцем, но только когда я переехала в Нью-Йорк в 1981 году, чтобы получить докторскую степень по танцу в Нью-Йоркском университете, я пошла на свой первый урок Дункан. Мой наставник Элеанор Кинг убедила меня найти Джулию Левин, участницу оригинальных трупп приемных дочерей Анны и Ирмы Дункан в 1930-х годах, и посетить один из ее семинаров по Дункан. За год до этого Элеанор, которой тогда было около семидесяти, приняла участие в конференции Early Days of Modern Dance на восточном побережье и с восторгом рассказала мне о своем вдохновляющем опыте на своем первом занятии по Дункан с Джулией. Элеанор буквально ходила по воздуху, поскольку она тоже долгое время вдохновлялась трудами Дункан. По прибытии в Нью-Йорк я действительно встретил Джулию, а также ее современниц Хортензию Кулурис и Аниту Зан и многих их замечательных учеников, включая танцовщиц четвертого поколения Лори Белилове, Бет Джукови и Адриенну Рамм, с которыми я учился и выступал на протяжении многих лет. У Лори Белилове и меня сложились отношения, в ходе которых мы начали сотрудничать разными способами и выступать в качестве гостей на концертах друг друга. Другие давние танцовщицы Дункан, включая Жанну Брешиани, Кэтрин Галлант, Кэтлин Куинлан-Зеттерберг и Элизабет Шварц, также работали в Нью-Йорке в то время. За последние 30 с лишним лет все они сохранили свою преданность делу Дункан и внесли большой вклад в сохранение наследия своими собственными уникальными способами. Эволюция танцевальной компании: танцевальный ансамбль Айседоры Дункан Я никогда не намеревался создавать танцевальную компанию или прекращать ее; скорее, танцевальный ансамбль Айседоры Дункан, как его стали называть, имел собственную органическую жизнь. Как танцоры, мы все страстно преданы своей работе, но изначально я не был заинтересован в погружении в бюрократию и административные обязанности директора танцевальной компании. Однако многочисленные непрошеные престижные приглашения на выступления и восторженная поддержка и поощрение коллег-танцоров, критиков и зрителей на протяжении многих лет подталкивали нас к развитию и росту с каждым годом. Многим из первоначальных, давних членов будущей компании было 12 и 13 лет, когда они впервые представили юношеские «Вальсы Шуберта» Айседоры в концертном зале Гусмана в Университете Майами в 1990 году в основном сольном/дуэтном концерте, который я продюсировал с Лори Белилове, выступавшей в качестве приглашенной артистки. По счастливому стечению обстоятельств, молодые девушки были того же возраста, что и юные участницы труппы Айседоры, которых пресса ласково называла «Изадораблями», когда они дебютировали с вальсами Шуберта в начале 1920-х годов. Посмотрев выступление Гусман в 1990 году, Лори Хорн, танцевальный критик The Miami Herald того времени, написала, что молодые девушки «завораживали взгляд и очаровывали сердце»;* впоследствии она называла их «Miami's Isadorables». В 1991 году во время зимнего визита в Майами Джулия увидела выступление этих молодых девушек и была поражена жизнерадостным энтузиазмом и лирической выразительностью группы. В следующем году и в течение следующих пятнадцати лет она преданно ездила в Майами в зимние месяцы, чтобы работать с нами в качестве художественного консультанта молодой компании. Ранний портрет оригинального танцевального ансамбля Айседоры Дункан, 1992 г. Музей и сады Визкайя, Майами, Флорида. Задний ряд, слева направо: Мишель Васкес, Карен Мэтьюз, Тамара Уэлч. Передний ряд, слева направо: Татьяна Кастро, Никки Анайя. Предоставлено фотографом Тоби Мэнсфилдом. По мере того, как девочки взрослели и становились уже не настолько юными, чтобы быть «очаровательными», танцовщицы брали на себя новые, все более зрелые роли каждый год, и к нам присоединялись новые девочки, пока в конечном итоге мы не наработали достаточно репертуара, чтобы заполнить вечер. За годы существования компании мне повезло, что многие из первоначальных 12- и 13-летних танцовщиц оставались в компании до середины 30-х годов. Неожиданное приглашение выступить за границей на Международном танцевальном фестивале в Германии под названием «От Айседоры до Пины» укрепило нас как постоянную труппу и получило признание критиков за пределами нашего местного сообщества. Йохен Шмидт, известный немецкий художественный руководитель, который видел мое выступление в Китае, пригласил меня представить сольный вечер работ Айседоры на открытии фестиваля. Поскольку я колебался, стоит ли делать сольный вечер, я сообщил ему, что обучаю труппу молодых танцоров, и спросил, не будет ли ему интересно привезти их в Германию. Йохен полетел в Майами, чтобы посмотреть студийное выступление в New World School of the Arts, где все первоначальные девушки теперь были ученицами старших классов танцевального отделения. Сразу после этого он пригласил ансамбль принять участие в фестивале, который гастролировал по многочисленным городам Германии, включая Вупперталь, художественный дом Пины Бауш. Позже Йохен опубликовал известную книгу об Айседоре под названием Ich Sehe Amerika Tanzen, первоначально опубликованную на немецком языке. [7] В течение следующего десятилетия мы представили хорошо принятые программы на фестивале Lincoln Center Out-of-Doors в Нью-Йорке; Kennedy Center, Вашингтон, округ Колумбия; Goethe Festival в Санкт-Петербурге, Россия; Florida Dance Festival, фестивалях в Латинской Америке, включая International Festival de las Mujeres en la Danza в Кито, Эквадор, среди множества других площадок, которые продолжали продвигать нас из года в год. В конце концов, несколько давних членов взяли на себя важные административные и со-художественные роли, помогая с производством, администрированием, костюмированием и процессом репетиций/реконструкций, что помогло мне выдержать многочисленные административные муки. Сохранение, документирование и реконструкция Чтобы обеспечить сохранение наследия Дункан, Джулия Левин и я совместно продюсировали и руководили видеокассетой/DVD, Isadora Duncan Technique and Repertory* в 1994 году, а г-жа Левин стала автором сопутствующей книги Duncan Dance: A Guide for Young People, обе широко распространяемые Dance Horizons/Princeton Book Company. В 2008 году я выпустила второй DVD более зрелых танцев, Isadora Duncan Masterworks: 1905-1923,10 также распространяемый Dance Horizons/Princeton Book Company. Фотография на обложке Isadora Duncan Dance Ensemble Isadora Duncan Technique and Repertory, распространяемая Dance Horizons/ Princeton Book Company, 1994. Задний ряд слева направо: Татьяна Кастро, Марибель Гонсалес (рука вытянута вверх), Никки Анайя, Никки Ролласон, Карен Мэтьюз (выгнувшись назад, рука на фонтане), Стефани Бастос. Впереди, наклонившись: Тамара Уэлч, Синтия Гонсалес. Предоставлено фотографом Тоби Мэнсфилдом. Прошло 35 лет с тех пор, как я впервые начал изучать танец Дункан. Хотя DVD, которые мы выпустили, запечатлели часть нашего вклада в наследие техники и репертуара Дункан, в основе каждого жеста, фразы и момента исполнения лежит обширное знание, которое невозможно охватить или понять на нескольких часовых DVD. Эта книга, как изложение как внутреннего, так и внешнего процесса реконструкции, обучения, репетиции и исполнения репертуара и техники, служит отчасти дополнением к DVD и другим доступным книгам, фильмам и видео, связанным с творчеством Дункан. В более широком смысле, цель книги — пролить более глубокий свет на фундаментальные принципы искусства Айседоры, как оно исполняется более 100 лет спустя, особенно в том, что касается эмоциональных и психологических аспектов исполнения работы и состояния искусства танца Дункан в 21 веке. Дункан определила свою теорию танца как «искусство, которое выражает человеческую душу через движение, но также является основой целостной концепции жизни, более свободной, более гармоничной, более естественной». В книге излагается не только процесс руководства и поддержки танцевального ансамбля Айседоры Дункан, но и наши усилия по воплощению этих философских идеалов как в выступлениях, так и в повседневной жизни, чтобы искусство и жизнь слились воедино. Хотя Дункан при жизни явно отвергала любую систему или кодификацию обучения танцам, из работы и знаний ее учеников становится ясно, что у Айседоры была методология и техника, которые можно было передать будущим поколениям. Однако реконструкции танца Дункан, обсуждаемые в этой книге, никоим образом не предназначены для того, чтобы изобразить видение того, что именно Дункан создавала и танцевала на сцене при жизни, и не предназначены для того, чтобы быть «окончательными, современными интерпретациями». Следуя обсуждениям писателя Марка Франко о реконструкции, рассмотренным далее во Введении, книга стремится раскрыть эти реконструкции как «воссозданные хореографии» [12], воссозданные заново последующими поколениями, поскольку они передавались по линии от Айседоры к Анне и Ирме Дункан, к Джулии, Гортензии Кулурис и впоследствии ко мне. То, что возникает как передаваемая, запоминаемая хореография, представляет собой ключевые или «существенные» элементы и теоретические принципы, обозначенные как «танец Дункан» различными учеными, художниками и практиками, которые способствуют, по словам Сюзанны Лангер, «ауре виртуальной силы». [13] Чтобы определить эти ключевые элементы, я проконсультировался с многочисленными научными и биографическими работами об эстетике Дункан, включая работы Энн Дейли, Элизабет Кендалл, Фредерики Блэр, Кимерер Ламот и Надии Чилковски Нахумб и взял интервью у более чем дюжины танцоров Дункан по всему миру. Книга Надии Чилковски Нахумб с танцевальными нотами и комментариями к танцам, Айседора Дункан: Танцы, * была особенно полезна для подтверждения специфики основных шагов, музыки и позиций. Эта книга не претендует на исчерпывающую полноту в своем обсуждении, ссылках и анализе репертуара Дункан, состоящего из более чем 70 произведений, и не предназначена для использования в качестве справочного руководства по репертуару Дункан. Десятки танцев, включая многие значимые симфонические произведения и сольные номера, здесь опущены. Скорее, танцы были выбраны так, чтобы представлять широкий спектр стилей, тем и периодов в жизни Айседоры. Мой выбор неизбежно отражает мои собственные предпочтения, предубеждения и интересы в отношении конкретных танцев в репертуаре. Ключевые темы Каждая глава в тексте книги фокусируется на различных ключевых темах или принципах, имеющих отношение к преподаванию и исполнению работ Дункан. Темы контекстуализированы в рамках процесса исследования и передачи семи давним членам танцевального ансамбля Айседоры Дункан, большинство из которых оставались в компании в течение 15-20 лет или более. Всеобъемлющая тема, развиваемая на протяжении всей книги, касается стремления автора создать более гуманистическое и духовно пробужденное сообщество танцоров, вдохновленных искусством и жизненной философией Дункан. Главы 1, 2, 3 и 4 посвящены основным эстетическим принципам Дункана, воплощенным в конкретных элементах техники, как для детей, так и для взрослых, а также искусству просвещенного обучения и исполнения. Например, в главе 1 описывается, как использование ритмов дыхания и принципа волны связывают танцоров с их чувством органического потока и естественного движения. В главе 2 описываются техника, репертуар и хореографические исследования, созданные для маленьких детей и подростков в различных школах Дункана. Написанная в основном в стиле личных мемуаров, книга использует анекдотические примеры и личный опыт, чтобы описать, как танцоры научились воплощать фундаментальные принципы Дункана, такие как пробуждение «внутреннего эмоционального мотора». В книге далее описывается, как глубокая простота и естественность движения позволяют танцору более глубоко и внутренне сосредоточиться на тонких сенсорных впечатлениях, которые приводят к большему самосознанию и присутствию. Последующие главы посвящены конкретным темам, воплощенным в выборе танцев, начиная с трех периодов, которые отличают дугу ее хореографической карьеры: ранние лирические работы с конца 1800-х годов до примерно 1903 года; зрелые, драматические танцы, характеризующиеся темами женственности, любви, греческой мифологии и трагической утраты с примерно 1904-1913 годов; и героические, революционные танцы ее более поздней жизни (около 1914-1927 годов). Эти главы описывают через саморефлексию автора и опыт танцовщицы, как внутренний эмоциональный резонанс достигает кульминации во внешнем выражении глубочайших индивидуальных и коллективных гуманистических проблем. Темы включают героическую женщину, трагедию и триумф, сообщество, искусство соло, дионисийский экстаз и аполлоническую форму, среди прочих. Хореографический репертуар рассматривается не как закодированные музейные экспонаты, которые необходимо сохранять посредством точной имитации, а скорее как живые, дышащие сущности, которые каждый танцор должен интерпретировать с учетом [15] своего собственного художественного восприятия и жизненного опыта. Основополагающая конференция по искусству и наследию Айседоры, Международный симпозиум танца Айседоры Дункан, состоявшийся в Университете Джорджа Вашингтона, Вашингтон, округ Колумбия, в июне 2013 года, сыграл решающую роль в разработке последней главы, обзора современного состояния преподавания, исполнения и связанных с этим практик Дункан, а также актуальности работы Дункан в 21 веке. На симпозиуме собрались ученые и практики Дункан, чтобы не только оглянуться назад, но и, что более важно, спустя почти столетие после того, как Айседора написала свою статью «Танцовщица будущего», заглянуть в еще не сформированное будущее и оценить нынешнее состояние танца Дункан. Сопутствующие исследования и публикации На сегодняшний день очень мало опубликованных работ посвящены именно танцевальной технике и репертуару Айседоры, и ни одна из опубликованных книг не рассказывает о процессе сохранения и актуальности для современных танцоров в 21 веке. Большинство публикаций, включенных в библиографию, являются биографическими работами. Другие названия связаны с философией искусства Дункан. Самые известные книги о технике Дункан написаны Ирмой Дункан и ее ученицами Джулией Левин и Надей Чилковски Нахумб. Книги Ирмы Дункан и Левин представляют собой небольшие руководства по движению. Хотя книга Нахумб с записанными танцами Дункан чрезвычайно ценна тем, что содержит обширные сведения о специфике основных шагов, позиций, музыки, костюмов, фразировки и других деталей, ни одна из вышеупомянутых книг не дает представления о «внутренних эмоциональных повествованиях», окружающей среде и процессах реконструкции, которые наполняют танец резонансным смыслом. Нахумк пишет во введении к своей книге: «Глубокий анализ психологического и эмоционального содержания работ Дункан остается за будущими исследователями этих танцевальных партитур». [16] Основная цель ее книги скорее заключается в том, чтобы предоставить репрезентативную коллекцию танцев Дункан, транскрибированных в практических формах для использования в выступлениях, образовании и наслаждении. [17] Таким образом, эта настоящая книга стремится помочь заполнить пробелы в эмоциональном и психологическом содержании, упущенные Наумком, Ирмой Дункан и Левиен. Она не пытается объяснить все детали исполнения жестов и шагов хореографии, за исключением кратких разделов, и не является руководством «как это сделать». Скорее, посредством мемуаров и повествования она стремится пролить свет на создание обучающей и исполнительской среды, которая наилучшим образом способствовала бы и увековечивала воплощение идеалов Дункан. Повествование пытается сформулировать и сделать явными некоторые невыразимые аспекты передачи танца, в частности те качества, которые помогают создать «светимость» и «ауру подлинности», которые нельзя почерпнуть из реконструкции DVD или из чтения теоретических работ, таких как «Done into Dance» Энн Дейли. [18] Личные истории и проблемы, с которыми сталкиваются танцоры в труппе, как мы надеемся, также раскрывают силу и значение танцев и резонируют с жизнью читателей в интуитивном, аутентичном ключе. Например, Глава 12 фокусируется, в частности, на том, как мужество и решимость давнего члена труппы Стефани Бастос, которая потеряла ногу в автокатастрофе и продолжает выступать после аварии с помощью протеза, стали мощной метафорой героических идеалов, воплощенных в русских революционных танцах. В отличие от других опубликованных книг об искусстве Айседоры, философские и теоретические основы искусства Дункан возникают из очень личных и эмпирических историй танцоров и автора. Надеемся, что таким образом истории найдут отклик в жизни и опыте всех тех, кто стремится танцевать, танцевал, любит танец или другие виды исполнительского искусства и/или руководит танцевальными компаниями, и что это вдохновит их отправиться в путешествие с большим пониманием, честностью и гуманистическими принципами. Школа жизни: танцевать — значит жить Джон Мартин, известный первый критик современного танца в New York Times, писал, что вклад Дункан в инновации в стиле движения, музыке и одежде был незначительным по сравнению с ее огромным вкладом в новую теорию танца, в частности, ее открытием базового танца не как профессии или искусства, а как биологической функции. Айседора стремилась обнаружить корни этого импульса к движению как ответа на каждый опыт, который она чувствовала в себе и который, как она была убеждена, был универсальным даром. [19] Мартин писал, что ее открытие было примечательно своей обоснованностью в связи эмоций с внутренним действием, а внутреннего действия с внешним движением. Кроме того, Мартин уточняет, что возрождение сознательного использования этой способности, которую она называла центральным внутренним источником или «душой» (физически расположенной в солнечном сплетении), означало бы углубление и расширение всего диапазона жизни [20]. Методология Дункан по пробуждению «двигателя в ее душе» осталась неопределенным и таинственным процессом. Ее работы намекают на теорию и методологию, но она не объясняет никаких систематических принципов, как это делали Марта Грэм для танцоров и театральный режиссер Константин Станиславский для актеров. Эта книга стремится прояснить и раскрыть методологию и систему для пробуждения этой внутренней способности. Наконец, и это самое важное, книга освещает, как я стремился не только увековечить работу Айседоры, но и принять философские идеалы Дункан в повседневной жизни нашей «семьи Дункан», чтобы искусство и жизнь слились воедино. С помощью личных историй, а также исторических и философских исследований книга стремится проиллюстрировать, как техника и репертуар Дункан, передаваемые из поколения в поколение, остаются жизненно важным инструментом для содействия самоинтеграции и гуманистическим идеалам, которые служат для вдохновения и развития целостной личности. Она документирует интимные личные и групповые психологические трудности, духовные проблемы и триумфы этого начинания, проливая некоторое понимание процесса создания не просто школы танца, но «школы жизни». [21] Ценности мужества, веры, надежды и любви, присущие танцам, стали этическими принципами, которые я стремился привить в нашу исполнительскую жизнь. Страстно преданные и преданные работе, танцоры называли меня «мамочкой Сайдель» и называли нашу компанию семьей. Как семья, мы также боролись и переносили множество межличностных проблем, усугубленных неуверенностью эго молодых танцоров, а также внутренними и внешними проблемами и сложностями, которые переживают все танцевальные компании. В этом отношении эти мемуары — история поиска нашей большей человечности и нашей борьбы за то, чтобы превзойти мелочность конкурирующих эго, утверждая святость «высшего Я»: Танец, по моему мнению, имеет своей целью выражение самых благородных и самых глубоких чувств человеческой души... Танец должен привносить в нашу жизнь гармонию, которая светится и пульсирует. [22] \ Preface Love at First Skip My first introduction to the dance of Isadora Duncan in New York in the early 1980s was love at first skip. In the lyric lift of the knee, the gentle fold of the thigh into the hip with the feet pointing in a perfect perpendicular angle towards the earth, I felt more free, more natural, in touch with "a rhythmic unity that runs through … nature." As the head and torso arc upward, riding buoyantly on the legs, we skipped throughout the studio in rhythmic cadences of time to the music of Chopin and Brahms, bounding upward on the beat and then softly descending to the earth through the ball of the foot. I was transported to the innocence and joy of childhood, to sweet memories of spontaneous laughter, to a time before the responsibilities of adulthood weighed down my spirit. Now nearly 30 years later, the joy of dancing Duncan has not left me, although the lyric skip has given way to the weight and strident urgency of the heroic skip and the more mature dances of Isadora's middle years. I was drawn to Duncan's philosophy and art in part because it resonated with my own desire to express through dance a vision of a sacred reality that I had glimpsed in transcendent moments of awareness. Clearly, Duncan too had accessed this "inner light" when she wrote like so many great poets and mystics before her of an ineffable, transcendent source of creation and inspiration: I spent long days and nights in the studio, seeking that dance which might be the divine expression of the human spirit through the medium of the body's movement, For hours, I would stand quite still, my two hands folded between my breasts, covering the solar plexus… I was seeking and finally discovered the central spring of all movement, the crater of motor power, the unity from which all diversions of movement are born, the mirror of vision for the creation of dance. [2] Vantage Points and Perspectives: Early Modernism, Post-Modernism, Interculturalism and Globalization In the latter part of the 20th century, my dance world was globalized and diverse, a world far removed from the upper class, white EuroAmerican society that Duncan inhabited. American dance was and remains a diverse mix of cultures, ethnicities, and social classes merging and mingling in ballet, samba, jazz, post-modern dance, Bharata Natyam and innumerable other cultural forms. In Northern New Mexico where I was living at the time, my dance world extended to flamenco clubs where I was mesmerized by the passionate performances of the virtuosic dancer Maria Benitez and to the hypnotic Buffalo and Deer dances at the eight Native American pueblos surrounding Santa Fe. I studied devotedly with pioneer modern dancer Eleanor King, a soloist in the original Humphrey- Weidman Company, and attended any and every workshop that came to town---from African to East Indian Kuchipudi. I traveled through this global dance world for years, searching for a form in which I could best express through movement my own longing for connection to a divine source, for a dance form that was deeply humanistic. The post-modernism of the late 70s and early 80s, which rejected the emotional narratives and humanistic concerns of the early moderns, was too cerebral for my nature; I longed to find a form that could serve to unify mind, body, and spirit. While cultural dance forms outside the western canon fascinated me, I always felt too much the "outsider" for the distinctive vocabulary of dance forms of Asia, India, or Africa. I had to look backwards to the roots of modern dance or create my own dance. Like most all modern dancers, I dabbled in choreography as a rite of passage, but inwardly knew that choreography was not my gift. Isadora's book on the Art of the Dance* had long been a source of inspiration for my own pursuit of the dance, but it was not until I moved to New York in 1981 to pursue a doctorate in dance at New York University that I took my first Duncan class. My mentor Eleanor King urged me to find Julia Levien, a member of the original companies of adopted daughters Anna and Irma Duncan in the 1930s and to take one of her Duncan workshops. The previous year Eleanor, then in her late seventies, had participated in an Early Days of Modern Dance conference on the east coast and ecstatically told me about her inspirational experiences in her first Duncan class with Julia. Eleanor was virtually walking on air as she too had long been inspired by Duncan's writings. Upon arrival in New York, I indeed did find Julia, along with her contemporaries Hortense Kooluris and Anita Zahn and many of their wonderful protégées including fourth generation dancers Lori Belilove, Beth Jucovy, and Adrienne Ramm with whom I studied and performed over the years. Lori Belilove and I developed a relationship where we began to collaborate in a variety of ways and performed as guests in one another's concerts. Other long-time Duncan dancers, including Jeanne Bresciani, Catherine Gallant, Kathleen Quinlan-Zetterberg, and Elisabeth Schwartz, were working in New York around that time as well. Over the past 30 plus years, they have all maintained their commitment to the Duncan work and greatly contributed to maintaining the legacy in their own unique ways. Evolution ofa Dance Company: The Isadora Duncan Dance Ensemble I never intended to form a company of dancers or to end it; rather the Isadora Duncan Dance Ensemble, as it came to be called, had an organic life of its own. As dancers, we were all passionately committed to doing the work, but I initially had little interest in immersing myself in the bureaucracy and administrative duties of a dance company director. However, numerous unsolicited prestigious invitations to perform and the enthusiastic support and encouragement of fellow dancers, critics, and audiences over the years propelled us to develop and grow each year. Many of the original, long-time members of the company-to-be, were 12 and 13 years old when they first premiered Isadora's youthful "Schubert Waltzes" at the University of Miami's Gusman Concert Hall in 1990 in a primarily solo/duet concert that I produced with Lori Belilove appearing as a guest artist. Auspiciously, the young girls were the same age as Isadora's teenage company members, fondly dubbed "The Isadorables" by the press, when they made their debut with the Schubert Waltzes in the early 1920s. After seeing the Gusman performance in 1990, Laurie Horn, dance critic for The Miami Herald at that time, wrote that the young girls "mesmerized the eye and enchanted the heart";* thereafter, she referred to them as "Miami's Isadorables." In 1991, during a winter visit to Miami, Julia saw these young girls perform and was impressed by the buoyant enthusiasm and lyrical expressiveness of the group. The following year and for the next fifteen years, she devotedly traveled to Miami during the winter months to work with us as artistic advisor to the young company. Early portrait of original Isadora Duncan Dance Ensemble, 1992. Vizcaya Museum and Gardens, Miami, Florida. Back row, left to right: Michelle Vazquez, Karen Matthews, Tamara Welch. Front row, left to right: Tatiana Castro, Nikki Anaya. Courtesy of photographer Tobi Mansfield. As the girls matured and were no longer young enough to be "adorable," the dancers took on new, increasingly mature roles each year, and new girls joined until eventually we developed enough repertory to fill an evening. Throughout the years of the company, I was blessed to have so many of the original 12- and 13-year-old dancers remain in the company until well into their mid-30s. An unexpected invitation to perform abroad in the Internationales Tanzfestival in Germany titled "From Isadora to Pina" solidified us as an ongoing troupe and garnered critical acclaim beyond our local community. Jochen Schmidt, a well-known German artistic director who had seen me perform in China, invited me to present a solo evening of Isadora's work to open the festival. As I was hesitant to do an all-solo evening, I informed him that I had been training a troupe of young dancers and asked if he would be interested in bringing them to Germany as well. Jochen flew to Miami to watch a studio performance at New World School of the Arts where the original girls were all now high school students in the Dance Division. Promptly thereafter, he invited the Ensemble to participate in the festival, which toured to numerous cities in Germany, including Wuppertal, the artistic home of Pina Bausch. Jochen later published a well- regarded book on Isadora entitled Ich Sehe Amerika Tanzen, originally published in German. [7] Over the next decade, we presented well-received programs at NYC Lincoln Center Festival Out-of-Doors; the Kennedy Center, Washington, D.C.; the Goethe Festival in St. Petersburg, Russia; the Florida Dance Festival, festivals in Latin America including the International Festival de las Mujeres en la Danza in Quito, Ecuador, among numerous other venues that continued to propel us from year to year. Eventually, several of the long-time members took on important administrative and co-artistic roles, assisting with production, administration, costuming, and the rehearsal/ reconstruction process, which helped sustain me through numerous administrative travails. Preservation, Documentation and Re/construction To help ensure the perpetuation of Duncan's legacy, Julia Levien and I co-produced and directed the videotape/DVD, Isadora Duncan Technique and Repertory* in 1994, and Ms. Levien authored the companion book Duncan Dance: A Guide for Young People,' both widely distributed by Dance Horizons/Princeton Book Company. In 2008, I produced a second DVD of the more mature dances, Isadora Duncan Masterworks: 1905-1923,10 also distributed by Dance Horizons/Princeton Book Company. Cover photo of Isadora Duncan Dance Ensemble Isadora Duncan Technique and Repertorydistributed by Dance Horizons/ Princeton Book Company, 1994. Back row left to right: Tatiana Castro, Maribel Gonzalez (arm extended up), Nikki Anaya, Nikki Rollason, Karen Matthews (arching back, arm on fountain), Stephanie Bastos. Front, bending over: Tamara Welch, Cynthia Gonzalez. Courtesy of photographer Tobi Mansfield. Now, 35 years have passed since I first began my studies of Duncan dance. While the DVDs we produced capture some of our contributions to Duncan's legacy of technique and repertory, there is a wealth of knowledge that underlies each gesture, phrase, and performing moment that cannot be captured or understood in a few, hour-long DVDs. This book then, as an exposition of both the internal and external process of reconstructing, teaching, rehearsing, and performing the repertory and technique, serves in part as a supplement to the DVDs and other available books, films and videos related to Duncan's work. More broadly, the book's aim is to shed deeper light on the fundamental principles of Isadora's art as performed more than 100 years later, particularly as it relates to the emotional and psychological aspects of performing the work and on the state of the art of Duncan dance in the 21st century. Duncan defined her theory of the dance as "the art that gives expression to the human soul through movement, but also the foundation of a complete conception oflife, more free, more harmonious, more natural." The book articulates not only the process of directing and sustaining the Isadora Duncan Dance Ensemble, but also our efforts to implement these philosophical ideals in both the performances and everyday life so that art and life would merge. While Duncan in her lifetime clearly rejected any system or codification for dance training, it is clear from the work and knowledge of her disciples that Isadora had a methodology and technique that could be transmitted to future generations. However, the re/constructions of Duncan dance discussed in this book are in no way intended to portray a vision of exactly what Duncan produced and danced onstage in her lifetime nor are they intended to be the "definitive, contemporary interpretations." Following writer Mark Franko's discussions on reconstruction addressed further in the Introduction, the book seeks to reveal these re/constructions as "re-membered choreography," [12] recreated anew by succeeding generations as they were passed down in a lineage from Isadora to Anna and Irma Duncan, to Julia, Hortense Kooluris, and subsequently to myself. What emerges as transmittable, re-membered choreography are key or "essential" elements and theoretical principles signified as "Duncan dance" by a variety of scholars, artists and practitioners that contribute, in the words of Suzanne Langer to "an aura of virtual power." [13] To identify these key elements, I consulted numerous scholarly and biographical writings on Duncan's aesthetic, including works by Ann Daly, Elizabeth Kendall, Frederika Blair, Kimerer LaMothe, and Nadia Chilkovsky Nahumck among others and interviewed over a dozen Duncan dancers around the world. Nadia Chilkovsky Nahumck's book of dance notation and commentary on the dances, Isadora Duncan: The Dances, * was particularly helpful in corroborating on the specifics of basic steps, music, and positions. This book does not attempt to be exhaustive in its discussion, references and analysis of Duncan's repertory of more than 70 works nor is the book meant to serve as a reference guide to Duncan's repertory. Dozens of dances, including many significant symphonic works and solos, are omitted here. Rather, the dances were selected to represent a broad spectrum of styles, themes, and periods in Isadora's life. Inevitably, my choices reflect my own preferences, biases, and interests with regard to the specific dances in the repertory. Key Themes Each chapter in the body of the book focuses on different key themes or principles relevant to the teaching and performing of Duncan's work. The themes are contextualized within the framework of the process of exploration and transmission to the seven long-time members of the Isadora Duncan Dance Ensemble, most of whom remained with the company for 15-20 years or more. An overarching theme developed throughout the book relates to the author's quest to create a more humanistic and spiritually awakened community of dancers inspired by Duncan's art and philosophy of life. Chapters 1, 2, 3, and 4 focus on Duncan's main aesthetic principles as embodied in specific elements of the technique, both for children and adults, and on the art of enlightened teaching and performance. Chapter 1, for example, describes how the use of breath rhythms and the principle of the wave connect the dancers to their sense of organic flow and natural motion. Chapter 2 describes the technique, repertory, and choreographic studies created for young children and adolescents in various Duncan schools. Written largely in the style of a personal memoir, the book utilizes anecdotal examples and personal experiences to describe how the dancers learned to embody Duncan's fundamental principles, such as the awakening of an "inner emotional motor." The book further describes how the profound simplicity and naturalness of the movement enables the dancer to focus more deeply and inwardly on subtle sensory impressions that lead to a greater self-awareness and presence. Subsequent chapters focus on specific themes embodied in a selection of dances ranging from the three periods that distinguish the arc of her choreographic career: the early lyrical works from the late 1800s up until about 1903; the mature, dramatic dances characterized by themes of womanhood, love, Greek mythology, and tragic loss from about 1904-1913; and the heroic, revolutionary dances of her later life (circa 1914-1927). These chapters describe through the author's self-reflections and the dancer's experiences how the inward emotional resonance culminates in outward expressions of the deepest individual and collective humanistic concerns. Themes include the heroic woman, tragedy and triumph, community, the art of the solo, Dionysian ecstasy, and Apollonian form, among others. The choreographic repertory is viewed, not as codified museum pieces to preserve through precise imitation, but rather as living, breathing entities that each dancer must interpret from her [15] own artistic sensibility and life experience. A seminal conference on Isadora's art and legacy, the Isadora Duncan International Dance Symposium, held at George Washington University, Washington, D.C in June 2013 was instrumental in helping to develop the final chapter, an overview of the state of the art of Duncan teaching, performance, and related practices and the relevance of the Duncan work in the 21st century. At the Symposium, Duncan scholars and practitioners convened to not only look back, but more significantly, nearly a century after Isadora wrote her article on "The Dancer of the Future," to look forward to a yet unforged future and to assess the present state of Duncan dance. Related Research and Publications To date, very few published works focus specifically on Isadora's dance technique and repertory, and none of the published books recounts the process of preservation and the relevance for contemporary dancers in the 21st century. The majority of the publications included in the bibliography are biographical works. Other titles relate to Duncan's philosophy of art. The most well-known books on Duncan's technique are by Irma Duncan and her pupils Julia Levien and Nadia Chilkovsky Nahumck. Irma Duncan and Levien's books are little "how to" manuals of the movement. While Nahumck's book of notated Duncan dances is extremely valuable in providing extensive detail as to the specifics of basic steps, positions, music, costuming, phrasing and other details, none of the aforementioned books give insight into the "inner emotional narratives," the environment, and the processes of reconstruction that imbue a dance with resonant meaning. Nahumck writes in the introduction to her book, "In depth analysis of the psychological and emotional content of Duncan's work is left to future students of these dance scores." [16] The primary purpose of her book rather is to provide a representative collection of Duncan dances transcribed in practical forms for use in performance, education and enjoyment. [17] This present book thus seeks to help fill in the gaps in emotional and psychological content omitted by Nahumck, Irma Duncan and Levien. It does not attempt to explain all the details of the execution of the gestures and steps of the choreography except in brief sections nor to be a "how to" manual. Rather through memoir and storytelling, it seeks to shed some light on the creation of a teaching and performing environment that would best foster and perpetuate an embodiment of Duncan's ideals. The narrative tries to articulate and make explicit some of the ineffable aspects of dance transmission, notably those qualities that help create "luminosity" and an "aura of authenticity" that cannot be gleaned from DVD reconstruction or from reading theoretical works such as Ann Daly's Done into Dance. [18] The personal stories and challenges faced by dancers in the company hopefully also reveal the power and meaning of the dances and resonate with readers' own lives in a visceral, authentic way. For example, Chapter 12 focuses, in part, on how the courage and determination of long-time company member Stephanie Bastos, who lost her leg in a car accident and continues to perform after the accident with the aid of a prosthetic leg, became a potent metaphor for the heroic ideals embodied in the Russian Revolutionary dances. Distinct from other published books on Isadora's art, the philosophical and theoretical underpinnings of Duncan's art emerge out of the very personal and experiential stories of the dancers and the author. It is hoped that in this way, the stories will resonate with the life and experience of all those who long to dance, have danced, love dance or other performing arts and/or direct dance companies, and that it will inspire them to embark on the journey with greater understanding, integrity, and humanistic principles. A School for Life: To Dance Is to Live John Martin, the renowned first modern dance critic for the New York Times wrote that Duncan's contributions to innovations in style of movement, music, and dress were of minor significance compared to her immense contributions to a new theory of dance, notably her discovery of basic dance not as a profession or art but as a biological function. Isadora was seeking to discover the roots of that impulse toward movement as a response to every experience, which she felt in herself and which she was convinced was a universal endowment. [19] Martin wrote that her discovery was remarkable for its soundness in relating emotion to visceral action and visceral action to outward movement. Furthermore, Martin elaborates that a revival of the conscious use of this faculty that she referred to as the central inner source or "soul" (located physically at the solar plexus) would mean deepening and broadening the whole range of life [20]. Duncan's methodology for arousing the "motor in her soul" has remained a vague and mysterious process. Her writings hint at a theory and methodology, but she fails to explicate any systematic principles, as did Martha Graham for dancers and theater director Konstantin Stanislavsky for actors. This book seeks to elucidate and reveal a methodology and system for awakening this inner faculty. Lastly, and most significantly, the book illuminates how I sought to not only perpetuate Isadora's work but also to embrace Duncan's philosophical ideals in the everyday life of our "Duncan family" so that art and life would merge. Through personal stories as well as historical and philosophical research, the book seeks to illustrate how Duncan's technique and repertory, as passed down through successive generations, remains a vital tool for fostering self-integration and humanistic ideals that serve to inspire and develop the whole person. It documents the intimate personal and group psychological struggles, spiritual challenges and triumphs of this endeavor, shedding some insight into a process of creating not just a school for the dance but "a school of life." [21] Values of courage, faith, hope, and love inherent in the dances became ethical principles that I sought to instill in our performing lives. Passionately devoted and committed to the work, the dancers called me "Mommy Seidel" and referred to our company as a family, Like a family, we also struggled and endured many interpersonal challenges, compounded by the insecurities of young dancers' egos, as well as the internal and external challenges and complexities endured by all dance companies. In this regard, this memoir is a story of the search for our greater humanity and our struggles to transcend the pettiness of competing egos by affirming the sanctity of the "higher Self": The dance, in my opinion, has for its purpose the expression of the most noble and the most profound feelings of the human soul… The dance must implant in our lives a harmony that is glowing and pulsing. [22] \ ---------------------------------------------------------------------------------- О КНИГЕ Частично художественное исследование, частично интимной мемуары, эта книга освещает технику и репертуар американская танцовщица Айседоры Дункан (1877-1927) и ее непреходящее наследие с точки зрения художника и ученого, который реконструировала и выполняла эту работу в течение 35 лет. Предоставлен обзор современных событий и тенденций в преподавании и создании танца Дункан, автор описывает собственную работу направления к Айседоре Дункан танцевального ансамбля, компании, которая стремилась реализовать миссию Дункан, чтобы создать не школу танца, но "школу жизни". Наследие Айседоры Дункан обсуждается в качестве инструмента для стимулирования собственного самовыражения и гуманистических идеалов. ОБЗОР "Тридцать пять лет обучения, преподавания, исполнения, и постановка Дункан в репертуаре побудило эту ясное, светлое оказание внутренней, эмоциональной работы, необходимой, чтобы оживить танцы Дункан и внутренние работы танцевальной компании, посвященных этому. В бесшовном повествовании, Зайдель вплетает рассказы о жизни Дункан, философии и искусства через соответствующего танца учеников и собственного опыта танца Зейдель предложила сердечную дань Дункан, вдохновляющий подарок для коллег последователей Дункан, и убедительные приглашение для дункановских танцоров будущего." - Л. Кимерер Ламот, автор «Почему мы танцуем: философия телесных становлений и танцоры Ницше: Айседоры Дункан, Марты Грэм, и переоценки христианских ценностей.» ОБ АВТОРЕ Андреа Мэнтелл Зайдель почетный профессор танца, доцент религиоведения, бывший директор-основатель межкультурного Института танца и музыки Латинской Америки и Карибского бассейна в центре Международного университета Флориды. Живет в Майами. \ Isadora Duncan in the 21st Century Capturing the Art and Spirit of the Dancer’s Legacy Andrea Mantell Seidel Print ISBN: 978-0-7864-7795-1 Ebook ISBN: 978-1-4766-2369-6 notes, bibliography, index softcover (6 x 9) 2015 About the Book Part artistic study, part intimate memoir, this book illuminates the technique and repertory of American dancer Isadora Duncan (1877–1927) and her enduring legacy from the perspective of an artist and scholar who has reconstructed and performed her work for 35 years. Providing an overview of modern activities and trends in the teaching and performance of Duncan’s dance, the author describes her own work directing The Isadora Duncan Dance Ensemble, the company that sought to implement Duncan’s mission to create not a school of dance but “a school of life.” The Isadora Duncan legacy is discussed as a tool for fostering self-integration and humanistic ideals. Review(s) "Thirty-five years of learning, teaching, performing, and staging Duncan’s repertoire impel this lucid, luminous rendering of the inner, emotional work required to animate Duncan’s dances, and the inner workings of a dance company dedicated to doing so. In a seamless narrative, Seidel weaves accounts of Duncan’s life, philosophy, and art through relevant dance scholarship and Seidel’s own dance experiences to offer a heart-felt tribute to Duncan, an inspiring gift to fellow Duncan followers, and a compelling invitation to Duncan dancers of the future."--Kimerer L. LaMothe, author of Why We Dance: A Philosophy of Bodily Becoming and Nietzsche’s Dancers: Isadora Duncan, Martha Graham, and the Revaluation of Christian Values. About the Author(s) Andrea Mantell Seidel is a professor emeritus of dance, associate professor of religious studies and former founding director of the Intercultural Dance and Music Institute of the Latin American and Caribbean Center at Florida International University. She lives in Miami. ---------------------------------------------------------------------------------- https://t.me/duncanmuseum https://vk.com/duncanmuseum https://vk.com/s/v1/doc/w8JvmCY1GRFE5T0SnW0O5-APve0W1HpykQyobBmhNW4MA-FjCGI Isadora Duncan in the 21st century By Andrea Mantell-Seidel, 2016.pdf https://archive.org/details/isadoraduncanin20000mant https://books.google.ru/books/about/Isadora_Duncan_in_the_21st_Century.html ?id=RJ4hCwAAQBAJ&redir_esc=y https://www.amazon.com/Isadora-Duncan-21st-Century-Capturing-ebook/dp/B019WQQFBK/ https://translate.yandex.ru http://translate.google.com/#auto/ru/ https://www.translate.ru Isadora Duncan in the 21st Century Capturing the Art and Spirit of the Dancer's Legacy Andrea Mantell Seidel \ Айседора Дункан в 21 веке Передавая искусство и дух наследия танцовщицы Андреа Мантелл Зайдель ISBN 978-0-7864-7795-1 (мягкий переплет, бескислотная бумага) ISBN 978-1-4766-2369-6 (электронная книга) Каталог публикаций Библиотеки Конгресса США Доступны каталогизированные данные Британской библиотеки © Андреа Мантелл Зайдель, 2016. Все права защищены Никакая часть этой книги не может быть воспроизведена или передана в любой форме или любыми средствами, электронными или механическими, включая фотокопирование или запись, или с помощью любой системы хранения и поиска информации, без письменного разрешения издателя. На обложке: портретная фотография Айседоры Дункан, сделанная в 1916-1918 годах (Библиотека Конгресса); члены детской труппы Айседоры Дункан исполняют импровизационный танец, вдохновленный вальсом ля мажор Брамса, соч. 39, № 15 (Лепестки роз), слева направо: Трин Андри Саксон, Джулия Дуба, Мерина Зайдель, Майя Гефтер, Айседора Сейлс, Селестия Тост-Флисс, Ванесса Полтарак, взрослые (в центре) Мишель Васкес (фотограф: Шелли Гефтер) Напечатано в Соединенных Штатах Америки McFarland & Company, Inc., издательство, касса 611, Джефферсон, Северная Каролина, 28640 www.mefarlandpub.com ---------------------------------------------------------------------------------- Table of Contents & Excerpts ОГЛАВЛЕНИЕ & Отрывки ---------------------------------------------------------------------------------- Table of Contents Acknowledgments .. ix Preface .. 1 Introduction .. 13 1. First Principles: From Breath to Organic Motion .. 27 2. Dancing Innocence and Awakening: Childhood and Youth .. 44 3. Training for Dance and the Dance of Life .. 61 4. Beingness and the Art of Enlightened Performance: Ave Maria .. 85 5. Enlightened Performance and Dancing the Chorus: Blessed Spirits .. 96 6. The Art of the Solo Dancer: The Brahms, Chopin and Gluck Dances .. 109 7. Dancing Community and Joy: The Strauss Waltzes .. 139 8. Apollonian Form, Beauty and the Natural Body .. 149 9. Dancing the Ecstasy of Dionysus: Bacchanal .. 163 10. Dancing the Music .. 178 11. Dancing Tragedy and Triumph: Mother, Revolutionary and Nocturne .. 188 12. Women Warriors: Dances of Revolutionary Russia .. 200 Epilogue. The Dancer of the Future: Onward into the Light .. 214 Chapter Notes .. 229 Bibliography .. 241 Index .. 247 \ СОДЕРЖАНИЕ Выражения признательности .. ix Предисловие .. 1 Вступление .. 13 1. Основные принципы: От дыхания к органичному движению .. 27 2. Танцы Невинность и Пробуждение: Детство и юность .. 44 3. Обучение танцу и Танец жизни .. 61 4. Бытие и Искусство Просвещенного Исполнения: Аве Мария .. 85 5. Духовное исполнение и Танец Хора: Благословенные Духи .. 96 6. Искусство солиста: Брамс, Шопен и Танцы Глюка .. 109 7. Танцы Единства и радости: вальсы Штрауса .. 139 8. Аполлоническая форма, Красота и Природное тело .. 149 9. Танцы экстаза Диониса: Вакханалия .. 163 10. Танцы Музыки .. 178 11. Танцы Трагедия и Триумф: Мать, Революционный и Ноктюрн .. 188 12. Женщины-воительницы: Танцы революционной России .. 200 Эпилог. Примечания к главе "Танцор Будущего: Вперед , к свету" .. 214 Примечания .. 229 Библиография .. 241 Индекс .. 247 vii ----------------------------------------------------------------------------------